יוחאי ג'רפי (מתוך: 'דחק', כרך יג, עמ' 573-548)
מעגל חיבוקים של מזהי תהליכים – על הגל השני של הדיסטופיה העברית
"אנו מדברים על הברברים. הוא משוכנע, לדבריו, כי בחלק מן הדרך עקבו אחריו ברברים ממרחק. אתה בטוח שהיו אלה ברברים? אני שואל. ומי אם לא הם? הוא משיב. עמיתיו מחרים־מחזיקים אחריו."
(ג'. מ. קוטזי, 'מחכים לברברים', מאנגלית: יהושע קנז)
"נְפִילָתֵנוּ וַדָּאִית. שָׁם לְמַעְלָה, / עַל הַחוֹמוֹת, כְּבָר נִשָּׂא קוֹל־הַקִּינָה. / זִכְרוֹנוֹת יָמֵינוּ וְרִגְשׁוֹתֵינוּ מִתְיַפְּחִים" (קונסטנדינוס קוואפיס, 'טרויאנים' מיוונית: יורם ברונובסקי)
א.
עשור נוסף עבר על הספרות המקומית, ומעט ספרות הייתה בו. ספרים, לעומת זאת, היו בו בשפע, שפע חסר תקדים, אלפי ספרים, אך רובם כלל לא מתקרבים לסף המינימאלי שהיה מקובל עד לאחרונה. תהליכים של "דמוקרטיזציה" עברו על תעשיית הספרים המקומית. ספרים שיוצאים עצמאית ומשווקים ישירות, מפה לאוזן, דרך הרשתות החברתיות, נסקרים בבלוגים של קוראים עצמאיים, ללא מחויבות לביקורת הספרות הממוסדת, שהענף שהיא ישבה עליו וניסרה באיטיות בעשורים האחרונים נכרת לבסוף, ולקח איתו את מעט ההשפעה שעוד נותרה לה.
במציאות הזו, קשה להבחין בהצלחה ספרותית יוצאת דופן מהעשור האחרון. ניתן, אולי, להצביע על ספר או שניים שבלטו באופן מובהק מעל ההמון, כמעט בהתרסה כנגדו, אך לא על איזו מגמה מעניינת שניקח איתנו גם לעשורים הבאים, גם קשה לזהות איזו הבטחה ספרותית מזהירה. גם בהיבט המסחרי, אלו שנכנסו לעשור כשוברי קופות ודאיים הם היחידים שיצאו ממנו עם מעמד דומה.
את השפעת הרשתות החברתיות ניתן לזהות לא רק במנגנוני הכתיבה, ההפצה והביקורת – בדמוקרטיזציה המדוברת – אלא גם בתכנים עצמם. כל רמותיו של השיח לקחו צעד אחד לפחות כלפי מטה: השיח הציבורי הידרדר לכדי נביחות, השיח הפוליטי הידרדר לצעקות חד הברתיות, והשיח הספרותי לסיסמאות ולקלישאות שהיו בסיס השיח הפוליטי עד לא מזמן. בצר להם, ובהשפעת הקשר הישיר שלהם עם הקורא, שאפשרה המציאות החדשה, הפכו סופרינו לישויות פוליטיות מובהקות, דבר שגם קודמיהם "חטאו" בו, אך בעוד אלה עוד העזו לחלום על חדירה נרחבת לשוק וחשיפה לעשרות אלפי קוראים, שאיפה שמנעה מהם התבצרות בבועות שמאוכלסות רק על-ידי בני מינם, הסופרים העכשוויים הבינו שזהו חלום מופרך, ופנו לטפח את הנישות שלהם. עבור חלקם אלה נישות אקדמיות – ספרים שנכתבים על-ידי תיאורטיקנים עבור תיאורטיקנים, עבור אחרים נישות חברתיות ופוליטיות.
ואלה החלו שומעים את קהלם, ומרגישים את רחשי ליבם, ואת ביטויו בשיח פוליטי מלא חרדה, בידיעות חדשותיות מעמוד 20 של העיתון, לו זה עוד היה מתקיים, שזוכות לתהודה במשך ימים ושבועות, של המון המורכב מפרטים שמנסים לנצח זה את זה בעומק הזעזוע שהם חשים מאותם אירועים, המון שמייצר תחושה שאירועים אלה משמעותיים, כל כך משמעותיים שראוי לסופר בעל שיעור קומה לדון בהם.
בעבר, גם אם היו זרמים פוליטיים תת-קרקעיים בספרות המקומית, כשרצה סופר להביא לקדמת הבמה את ערכיו ותפיסתו הפוליטית, הוא עשה זאת בנאומים, במאמרים ובספרי עיון שכתב. כך נוצרו לנו "מנהיגים רוחניים" כעוז, גרוסמן ויהושע, שבעוד הם מטיפים לקהל על במות ובמדורי הדעות, לקהל יעד מובחן וברור, המשיכו לייצר פרוזה להמונים. אך, כאמור, גם הספרות פסעה כמה צעדים כלפי מטה, ולא פעם קשה לראות איזושהי הבחנה לשונית או אמנותית בינה לבין מאמר דעה מהוקצע, ואם כבר לא ניתן להבחין ביניהם טקסטואלית, כבר אין צורך לשמר את ההבחנה התוכנית בין שני המדיומים, ואין סיבה ממשית להימנע מלהלביש נרטיב על מאמר דעה, ולכנות אותו "רומן".
אלא שכתיבת ספרות פוליטית, אקטואלית, חברתית של ממש, דורשת ממחברה אומץ. לא קל להישיר מבט לעבר הכאן ועכשיו, להעמיק במציאות, לחקור את הפרטים, שלא תמיד מוכרים לך, חלקם אף זרים לך לגמרי. נוסף על כך, רוב סופרינו הממסדיים הם בני אותו מעמד, בעלי רמת השכלה דומה, לרוב גם בדיסציפלינות דומות, וכמעט כולם חיים באותו מרחב גיאוגרפי מצומצם ומסתובבים בחוגים דומים. כיצד, אם כן, הם יכולים לרכוש מנעד רחב מספיק כדי לייצר תמונת מצב מקיפה דיה, מעמיקה דיה, שתיתן איזשהו תוקף לטענותיהם? ולמה שיתאמצו לעשות זאת, אם גם ככה סביר שיהיה להם מעגל קוראים מצומצם, שמאפייניו החברתיים דומים למאפייניהם? אין סיבה מתקבלת על הדעת לכך, אך הסיכונים רבים, כי כשכותבים על המציאות העכשווית בלי להכיר אותה, תמיד קיים סיכוי שמישהו, איפשהו, יחשוף את מערומיך, ויגלה שלבסיס העובדתי ששטחת כדי להביע טענותיך אין קשר לעולם האמיתי.
לעומת זאת, אין סכנה כזאת בכתיבת טקסטים ספקולטיביים, ואין צורך לחקור את ההווה באופן מקיף לשם כך. מספיק להיאחז בפרט אחד במציאות, יהיה זניח ככל שיהיה, ולדון בתרחישים עתידיים בהם פרט זה משתלט על המציאות כליל, והנה – הבעת עמדה אידיאולוגית נחרצת לקהל יעד מצומצם שצמא לה, והגנת "זה רק תרחיש אפשרי שעלול להתממש אם דברים יימשכו כך" תמיד תעמוד לרשותך, אם ינסה מישהו לבקר את הבסיס העובדתי של טענותיך.
למרבה המזל, ספרות העולם סיפקה כבר מזמן את המסגרת הספרותית להשערות כאלה, בדמות מה שמכונה "ספרות דיסטופית" או באחותו המכונה "ספרות פוסט אפוקליפטית" (להלן אשתמש רק בביטוי הראשון). אך זו שייכת, כידוע, לזרם הספרותי הנחות ההוא, המדע הבדיוני. וסופרינו הם, הרי, אמנים רציניים, שעד לאחרונה לא היו מוכנים להיות מזוהים בשום אופן עם הזרם ההוא שסטיבן קינג כותב בו, זה שנערים ממושקפים, שפצעים מעטרים את עור הפנים שלהם, מעריצים. אך בצוק העתים כולנו מתפשרים על עקרונותינו. מה גם שכמה סופרים "רציניים" בעולם הגדול, כמו אטווד ומקיואן, עטו כפפות כדי שלא ידבק בהם הלכלוך, סתמו את אפם כדי לבלום את הריח, וכתבו דיסטופיות שהביאו להם הון ותהילה, גם קזואו אישיגורו עשה זאת, בלי כפפות, בלי אטב על הנחיריים, ובלי התנשאות, וזה לא מנע מהשבדים לעטר אותו בפרס נובל.
אם כך, חמושים באמירות פוליטיות חריפות שחודדו בויכוחים עם פרופילים רנדומאליים בפייסבוק, צללו סופרינו היישר לתוך סוגה זו, ובעשור האחרון העמיסו על מדף הדיסטופיות העבריות – שעד כה כלל מספר קטן מאוד של כותרים, שהבולטים בהם פורסמו בחלון זמן צר שנסגר שלושה עשורים קודם לכן – עוד ועוד כותרים, שאת כריכותיהם מעטרות שמותיהם של כמה מהבולטים בכותבים המקומיים.
ב.
יצירות דיסטופיות נכתבו בעברית עוד לפני קום המדינה, אך לא זכו לפרסום או הכרה, ולרוב לא עסקו באיום פוליטי או חברתי על ישראל. רק באמצע שנות השבעים החלו להתפרסם יצירות המבכות את סוף החלום הציוני, כפי שיוצריהם חלמו אותו. עמוס קינן ביכה את המולדת כבר בשנת 75 עם 'שואה ii' (שהודפס עשרים שנה אחר כך תחת השם 'בלוק 23'), שהציג תל אביב רקובה וקודרת, מחנה של נדכאים, ובתוכו אי בו כלואים מצורעים, שהם, למעשה, אחרוני שוחרי הצדק שנותרו בעולם בו אנשים מוצאים להורג יום יום, במציאות שנעה בין זכרונות המלחמה הקודמת לציפייה למלחמה הבאה, שבה רק אפשר לחלום על ה"ארץ החדשה שלנו שבה כולם יאהבו את כולם", למרות שברור שזה לא יכול להתרחש, כי "בשום מקום אין ערך לחיים". קינן כותב, לכאורה, על העתיד, אך ברור שהוא מעביר ביקורת חד-משמעית על בני דורו בהווה, שמכרו את הפנטזיה האישית שלו לגבי מולדתו על מזבח המיליטריזם והלאומנות, ולמרות שזו יצירה מבולבלת, לא עקבית, היא ודאי מעמיקה יותר, כנה יותר ומעניינת יותר מיצירתו הדיסטופית המפורסמת יותר. קינן לא מפנה בה אצבע מאשימה לעבר איזשהו גורם חיצוני, זר, שהביא על ישראל את אסונה, אלא פנימה, לבני דורו, לקבוצה שלו, לאנשי הרוח ולאמנים, שהביאו, לטעמו, להווה שהוא סף-שואתי. כבר ביצירה נשכחת זו התווה קינן את הדרך לכל הדיסטופיות שייכתבו אחר-כך, כשהוא מבקר את ישראל, כפי שקל להבין מהשם שהוא בחר לספרו, בחטאים החמורים ביותר שניתן להעלות על הדעת. הגישה הזאת של "מעולם לא היו רעים כמונו" היא המפתח להבנת כל ממשיכי דרכו, שככל הנראה כלל לא קראו את 'שואה ii'.
אך, כאמור, ספרו של קינן, שלא יצא בהוצאה מרכזית, אלא ב'הוצאה מיוחדת', למרות היות המחבר דמות מוכרת, זכה למספר זעום של קוראים ולתהודה אפסית. הפעם הראשונה שקיצה של ישראל, ודאי של ישראל כישות פוליטית כמו שהכרנו אותה, הגיח למרכז הבמה הספרותית של ישראל היה באמצע שנות השבעים, עם פרסום 'אחרי הגשם' מאת יצחק בן נר על דפי מוסף הספרות של 'הארץ'. בסיפור זה מתאר בן-נר את ישראל אחרי מלחמה עתידית ויש בו הרבה מהאלמנטים שיאכלסו את סוגה זו ביצירות שייכתבו אחר-כך, גם על-ידי בן נר עצמו, ש'מלאכים באים' שלו יחתום את הגל הראשון של הדיסטופיות העבריות, כעשור אחרי תחילתו. ניתן גם לזהות בו את מה שהניע את בן-נר, כמו גם את עמוס קינן ואת בנימין תמוז אחריו, לנסח את חרדתם לעתיד ישראל במונחים דומים. זו ישראל שבה "נערי הגוש במאבק עם השלומניקים. נערי השלום במאבק עם הגושניקים", והם טובחים אלה באלה, גופותיהם נערמות יום יום. ישראל שבה צעירים עם "כיפות מתנפנפות ואגרופים באוויר" הופכים את חיי האזרחים לסיוט, והממשל, שנמצא ככל הנראה לצד חובשי הכיפות, מסמא את עיני אזרחיו באמצעות גופים כמו "הועדה העליונה לשמירת המוראל הלאומי".
בן-נר מגיב, כמובן, לימיה הראשונים של תנועת ההתיישבות בגדה המערבית. הפחד שעוררה תנועה זו, משולב בטראומת מלחמת יום כיפור, שהתרחשה שלוש שנים קודם לכן, הובילה אותו לתאר עולם שבו בני דמותם של אנשי גוש אמונים משנים את אופייה של המדינה. פה, בניגוד לאמור לעיל בנוגע לקינן, האשמה אינה בנו כי אם בגורם חיצוני, בזר הנורא, חובש הכיפה, שיגזול מאיתנו את מה שבנינו. השפעת גישה זו על עתיד הסוגה היא מובהקת, ואימת חובשי הכיפות תהיה מרכזית בחלק ניכר מהיצירות בהן אדון בהמשך. לעומת זאת, בן-נר נמנע מלתאר פה את ישראל העתידית כרע חסר תקדים, כשבין גילוי של דיכוי דתי למשנהו אזרחי ישראל שלו נהנים ממידה מסוימת של חירות. למרות זאת, אותה ישראל חיה תחת איום מתמיד, שטרם התממש, של ענישה מהעולם המערבי על חטאיה, בגינו היא מנסה לפתח קשרים עסקיים חלופיים עם סין, ולנתק את התלות הכלכלית עם הגוש המערבי שעלול לרדות בה.
שתי יצירות אלה פורסות את שני הצירים המרכזיים שלאורכם ניתן להציב כמעט את כל הטקסטים הדיסטופיים שייכתבו בעברית בארבעים וחמש השנים שאחר-כך: הציר הראשון הוא מידת הדכאנות של ישראל הפוסט-דמוקרטית, והוא נע בין ישות סמי-פשיסטית, שמאפשרת לאזרחיה חירות בסיסית עם מגבלות חמורות, אך לא כאלה ששולטות בכל אספקט של חיי אזרחיה, לבין הישות הפוליטית הדכאנית ביותר והרצחנית ביותר שניתן להעלות על הדעת. לשם הנוחות נכנה מנעד זה כציר מצרים-צפון קוריאה. הציר השני הוא הכוח המניע של הנטיות הדכאניות של המדינה, בין חונטה צבאית, שעניינה מיליטריזם, לבין תאוקרטיה נוקשה, שיכונה להלן ציר פינושה-טליבאן. בכל הדיסטופיות המקומיות העוסקות בישראל כבעיה ייחודית מצאתי רק אחת שלא ניתן למצוא לה מקום במערכת הצירים הזאת ('אפרת, דמשק, אפרת' מאת ארנון איתיאל, שבו מה שהיה ישראל פעם הפך לאנרכיה מוחלטת, מלאת פלגים אלימים הנלחמים זה בזה, בדומה לסוריה של ימינו).
עמוס קינן, למשל, שנכון לכתיבת שורות אלה הוא היחיד שהרחיק מחוץ לציר מצרים-צפ"ק, ורק ב'שואה ii', המשיך לראות באיום המיליטריזם (אפילו אם יש לו, לעתים, זיקה אמונית) כמקור החרדה העיקרי גם בספרו המפורסם ביותר, שהוא כנראה הספר המפורסם ביותר בסוגה זו, 'הדרך לעין חרוד', שלמרות שהוא נגיש יותר וקוהורנטי יותר מקודמו, אינו אלא ספר מתח יעיל עם פאנץ'־ליין, שמשמש כאמירה המרכזית, אולי היחידה, שלו: שהמיליטריזם הישראלי אינו אלא נסיון חסר סיכוי למחוק את חרפת העבר של "התבוסתנות היהודית", כפי שהגנרלים המטורפים, בפרט זה שהשתלט על ישראל ושלל ממנה את חירותה, רואים אותה. זהו ספר יעיל ביותר, תמציתי וסוחף, שכל כולו ערגה לישות דמיונית, שספק אם התקיימה באיזשהו מקום מלבד בתקוותיו של המחבר. הצלחתו של הספר, בלב הזרם המרכזי הפעם, אינה מפתיעה לאור היותו ספר מתח ולאור הפתיחות הציבורית לדיון בגבולות המיליטריזם בשוך מחאות מלחמת לבנון הראשונה. ההסתמכות על מסר חד-משמעי, ברור ופשטני שהוצג בו תהפוך, כמעט שלושים שנה אחרי פרסומו, לדרך היחידה לדון בסוגיות פוליטיות וחברתיות בספרות המקומית.
לעומתו, בנימין תמוז, שבאותו זמן בערך פרסם את 'פונדקו של ירמיהו' דאג מפונדמנטליזם דתי, אך לא מזה שיביאו עלינו המתנחלים, חלילה, אלא מהשונה חובש הכיפה האחר – החרדים, שמבטיחים את שלטונו של ראש ממשלה תאב שלטון, שמבטיח להם להעלים עין ממעשיהם האלימים ולהתיר להם "לידות אבנים בכל מי שינהג במכוניתו בשבת", ומנטרל כל אפשרות לקואליציה נגדית באמצעות זיהוי פלגים בעם, ביניהם הוא "יוכל להטיל ביצי פירוד ושנאה", כך שאלה יהיו עסוקים בשנאתם ההדדית, בפרט "רוב אוכלי חריימה" אותם הוא משכנע שיש "מיעוט של אנשים אוכלי גפילטע פיש" המבקש את נפשם. ישראל עתידית זו היא כמעט כלא נוסח צפון-קוריאה, שבתוך גבולותיה שולטים אנשי הדת, אך עיקר חטאה של תיאוקרטיה עתידית זו אינה בהתנהגותה פנימה, אלא בכך שאותה אומה קטנה ומגודרת אחראית, לא פחות ולא יותר, על כל רצח עם, בכל מלחמה בין כל שני פלגים בעולם – ואלה מתרחשים על בסיס קבוע בעולם זה – וכל כלכלתה של המדינה נסמכת על סחר בטבח. ישראל של 'פונדקו של ירמיהו', והחרדים השולטים בה, הם הישות הרצחנית ביותר בתולדות האנושות ממש.
הספר, שכמעט ניצל בגלל כישוריו הלשוניים של תמוז וההומור הפרוע שלו, הוא, בסופו של דבר, לא יותר מתגובה ריאקציונרית לשלטון בגין, למתחים העדתיים בבחירות שקדמו לפרסום הספר, שהייתה הולמת, הן בטון והן בתוכן, קברט סאטירי אקטואלי, אך קשה שלא לקרוא בו כיום כעוד קריאת "גנבו לנו את המדינה" מצד הנשדדים. הדיסטופיה של תמוז, כמו זו של יצחק בן-נר לפניו, לא מגיבה לאיזו מגמה ארוכת שנים, שנגזרת מניתוח נכון או שגוי של המציאות, או לפער אידיאולוגי עמוק ויסודי, אלא מהווה תגובה מיידית לאירוע חדשותי מיד עם התרחשותו, תגובת אימה שבטית, כמעט, לפלישה של שבט חדש לתודעה, ללא היכרות מעמיקה או אפילו שטחית עם אותה קבוצה. בעשור השני של המאה העשרים ואחת, שהמטיר עלינו דיסטופיות לרוב, גישתו של עמוס קינן כמעט ולא מורגשת, וכמעט כל התוצרים המקומיים שיוצגו הם ברוח אימת הזר ותגובת החרדה לידיעות חדשותיות מסוימות שאפיינה את הדיסטופיות של בן-נר ותמוז.
ג.
שנה אחרי פרסום 'פונדקו של ירמיהו', ובאותה שנה בה החל יצחק בן-נר לכתוב את הדיסטופיה המרכזית שלו, 'מלאכים באים', שחתמה, כאמור, את גל הדיסטופיות העבריות ההוא, פרסמה, אלפי קילומטרים ממקום מושבם, מרגרט אטווד, שבכמה מספריה המוקדמים הייתה טמונה הבטחה, את הדיסטופיה המפורסמת ביותר והמצליחה ביותר של חצי המאה האחרונה: 'מעשה השפחה'. קצרה היריעה מלמנות את פגמיו של רומן זה. אטווד בחרה לכתוב את ספרה במסורת המדע הבדיוני, אך הפגינה בכתיבתה חוסר הבנה מוחלט של מסורת זו, שמקורה בהתנשאות מופרכת מצידה על הז'אנר, אותה היא הביעה מפורשות, במין התנצלות על בחירתה במסורת כה נחותה כדי להעביר את מסריה. אך מסרים אלה, והספר בכללותו, הם כה רדודים וכה פשטניים בניסיונם לנתח את מה שמניע את האינטראקציות הבין-מגדריות ואת הדינמיקה החברתית הנגזרת מהם, שקל להבין מה הפך את הרומן הזה לספר הדגל של פמיניזם הקולג'ים הרווח במערב בעשור האחרון.
הדפוס שהוצג לעיל, בנוגע למה שהניע את בן-נר ותמוז לברוא את הדיסטופיות שלהם, הוא אפילו קיצוני יותר במקרה של אטווד. 'מעשה השפחה', שעניינו עולם בו נשללה מנשים זכותן על רחמן באופן מוחלט, נכתב כמענה מיידי לאירוע פוליטי אחד. אירוע זה היה, באופן אירוני, מינויה של האישה הראשונה לבית המשפט העליון בארה"ב. מבחינת אטווד, העיקר לא היה המגדר של המועמדת, אלא השמרנות הדתית שלה והתנגדותה האישית להפלות, שעוררה חשש לביטול החלטת בית המשפט שהתירה הפלות פחות מעשור לפני כן (חשש שהתבדה על-ידי החלטותיה בעשורים לאחר מכן). למעשה, ספרה של אטווד היה תגובה היסטרית לשינויים עתידיים אפשריים בחירותן של נשים, דווקא בנקודת השיא של חירות זו עד אז. זאת, לאור אירוע שהתרחש בכלל במדינה שהיא לא חיה בה.
דפוס זה, שקשה לחשוב על דוגמה מובהקת יותר שלו בספרות העולם, ניצב בסתירה מוחלטת למסורת העשירה של הדיסטופיה בספרות העולם. בשיאן, שהוא שיא נטול הקשר פיוטי, אך עתיר חשיבות פילוסופית, יצירות אלה מנסות להתמודד עם סוגיות אוניברסאליות, או עם מגמות ארוכות שנים, ומנסות לחזות את הסכנות הטמונות בהן. מבחינות רבות מדובר בפובליציסטיקה פילוסופית שלובשת נרטיב, שהפכה במאה השנים האחרונות לכלי יעיל ביותר להנגשת סוגיות מורכבות.
ג'ורג' אורוול, למשל, היה מחבר מאמרים מבריק, אך יכולתם של מאמריו להשתלב בשיח הציבורי הייתה מוגבלת, כמצופה. '1984', יותר משהוא מרמז על ברית המועצות של אותם ימים, כפי שכל מי שדן בספר מאז אוהב לטעון, הוא ניסיון מבריק מצד אורוול להציב סוגיות מהותיות שכבר הוצגו בעבודתו הפובליציסטית בתוך נרטיב פשוט. אורוול לא בא לתאר את זוועות המשטר הסובייטי, שעיקרו הוא דיכוי ורצח, מהסוג שכמעט לא מתואר בין דפי '1984', כדיון במצב עכשווי וביקורת אקטואלית, אלא לתאר את המנגנונים שמאפשרים אותן. '1984' הוא דיון מעמיק באופן שבו הטכנולוגיות החדשות של תקשורת ההמונים משנות את אופיים של משטרים טוטליטריים ומרחיבות את יכולתם לשלוט בפרט ובתודעה שלו באמצעות תעמולה ושפה, באופן שלא היה אפשרי במשטרים דומים קודם לכן, באופן שמעצים את כוחם ואת כושר הישרדותם לרמה שהאנושות טרם הכירה. ברית המועצות הייתה רק מקרה מבחן מרכזי, שאורוול, כותב בעל יושרה שכמעט לא קיימת אצל רוב הסופרים שבאו אחריו, ידע לזהות, למרות הזדהותו האידיאולוגית עם רבים מערכי ממשל זה.
בדומה לכך, עוד לפני כן, פורסמו שתי יצירות המפתח של הז'אנר: 'אנחנו' של יבגני זמיאטין ו'עולם חדש מופלא' מאת אלדוס הקסלי. יצירות אלה, שהן יצירות מדע בדיוני מובהקות – באופן ש'1984' כמעט לא ניסה להיות – שמזהות את המגמות הטכנולוגיות ואת הסכנה למחיקת זהות הפרט, לחופש היצירה, לתא המשפחתי, שטמונות בהן. גם אם, בשונה מ'1984', הן פורסמו כמענה ישיר הרבה יותר למתרחש בחברות בנות זמנן – 'אנחנו' מתייחס למשטר הסובייטי בו חי זמיאטין, 'עולם חדש מופלא' לחברות טכנולוגיות קפיטליסטיות בעיקר – מהותן הוא דיון ברוח האדם לנוכח העולם המשתנה והאפלה העלולה לנבוע ממרדף חסר מעצורים אחרי קדמה אנושית שעלולה למחוק את האנושיות עצמה. את שני המרכיבים המשמעותיים האלה – האופטימיות לגבי רוח האדם וההבנה שהזוועה המתוארת היא לא תוצאה של רשע, אלא של ניסיון מתמיד לקדם את העולם לעבר אוטופיה דווקא, ניסיון שיצא משליטה והביא למציאות הדיסטופית המתוארת – החמיצה אטווד לחלוטין. אצלה אין שום אופטימיות, הכל רע, ואין שום יחסי-חלופה בין הטוב אליו שואפים לרע שנוצר ממנו. אין פה שום ניסיון לפענח את הכוחות שמניעים את הפרטים המרכיבים את עולמה לייצר את האסון בו הם חיים – אלא אך ורק מנשר פוליטי שיצא משליטה. לו הייתה אטווד מכבדת מעט יותר את ספרות המדע הבדיוני, ולא משתמשת בה ככלי ספרותי מתוך בורות מוחלטת, ודאי הייתה מכירה עקרונות אלה, ודאי הייתה נחשפת למטא-אוטופיה הקצרצרה של אורסולה לה גווין, 'אלו שעוזבים את אומלס' שבטקסט שאורכו ארבעה עמודים לכל היותר מזקקת את כל הסוגה הזאת לשאלה פילוסופית מהותית אחת ויחידה: האם אפילו אדם אחד בלבד שחי בגיהנום מוחלט הוא מחיר שראוי לשלם כדי לאפשר לחברה שלמה לחיות בגן-עדן. למרבה הצער, גם הכותבים המקומיים, שהקימו לתחייה את הכתיבה הדיסטופית בשנים האחרונות, לא מבינים את העיקרון הפשוט הזה. מעטים מהם קראו את לה גווין, בעוד רובם, ככל הנראה, קראו את אטווד.
אחרי פרסום 'מלאכים באים' שקטה הארץ יותר מעשרים שנה. פה ושם עוד השתעשע סופר זה או אחר בכתיבת רומן דיסטופי ממש ('אנרכיה מותק' מאת דניאל דותן, למשל, שגם הוא, כמובן, מאיים בתיאוקרטיה דתית עתידית בישראל). קשה להסביר למה זה קרה, אולי מפני שרק אחד מתוך ארבעת הספרים שהוזכרו הפך ללהיט של ממש, אולי בגלל שברוב המקרים הביקורת, שבאותם ימים עוד הייתה ישות מתפקדת ומשפיעה יחסית, לא אהדה את הספרים ההם.
קשה אף יותר לשים את האצבע במדויק על הגורמים שהקימו את הדיסטופיה העברית לתחייה. אולי הייתה זו הצלחתו היחסית של הדיסטופיה הגלובלית של אסף גברון, 'הידרומניה', שהוא כנראה הספר הראשון בגל הדיסטופיות שבתוכו אנו עוד נמצאים, אולי ההדפסה המחודשת של 'פונדקו של ירמיהו' באותה שנה, או פטירתו של עמוס קינן שנה לאחר מכן, שהחזירה לתודעה את יצירתו המפורסמת ביותר (שגם יצאה לאור מחדש שבע שנים מאוחר יותר, באותה שנה בה יצא 'מלאכים באים' מחדש – בשני המקרים בלב הגל הנוכחי), ואולי כל זה קרה בגלל הלגיטימיות החדשה של המדע הבדיוני וטשטוש ההיררכיות של השנים האחרונות, שהתבטאה בתהילתו של 'הדרך', ספרו הפוסט-אפוקליפטי עתיר השבחים והפרסים של קורמאק מקארתי, ששחררו את האזיקים שכבלו את הכותבים המקומיים, עתירי החשיבות העצמית, ברובם, שבין כה וכה הפגינו קושי ניכר לכתוב על החברה המקומית במונחים של כאן ועכשיו, והביאו לפריצת הסכר.
לא כל הדיסטופיות של העשור האחרון מנסות לדון באופן ישיר או עקיף במציאות המקומית. בחלק מהמקרים, בעיקר בשני ספרים של שמעון אדף: 'כפור' ו'אהבתי לאהוב', הדיסטופיה היא רק קביים בהם משתמש המחבר, היא רק תיאור סמלי שנמלט מבין חרכי נפשו של הגיבור, וחוסך מאדף את הצורך להתפלש ברגשות הגיבור באופן ישיר, ולהתמקד ביצירת עולם בדיוני-עתידני, במסורת המדע הבדיוני החביבה עליו. אצל קובי ניב, ב'אהבה קטלנית 977' הדיסטופיה היא א-פוליטית במובהק, ומנסה להתמודד עם שאלות לגבי המצב האנושי. שאר היצירות, אלה שאתייחס אליהן להלן, ממקמות את עולמן הדיסטופי בתוך גבולות ישראל, בין אם כדי לדון בהשפעת מצב גלובלי על המציאות המקומית, ובין אם כדי לדון בהשפעת המצב בהווה על המציאות המקומית העתידית.
ב'הידרומניה', מבשר הגל החדש, כאמור, הקטסטרופה היא גלובלית. העולם נשלט על-ידי מספר תאגידי מים חובקי עולם, ששולטים במזג האוויר וקוצבים את צריכת המים של תושבי העולם. זהו ספר מדע בדיוני קליל ובלתי מזיק, שאין בו כל יומרה לומר משהו משמעותי. אבל גם במסגרת קלילה זו, מנסה גברון לספק קריצה מקומית באמצעות היפוך תפקידים מוחלט בין ישראל לפלשתינאים, כשישראל היא הישות שמתקיימת בשתי טריטוריות גיאוגרפיות מנותקות זו מזו (קיסריה וטבריה), והפלשתינים ממטירים מדי פעם טילים מתוחכמים על מרכזי האוכלוסייה של שארית הפליטה הישראלית, אך משחק תפקידים פוליטי סתמי זה נבלע במכלול הסתמי של סיפור המסתורין העתידני של גברון.
בכל שאר הטקסטים הקטסטרופליים העכשוויים, לפחות הרבים מהם שקראתי (ככל הנראה, החמצתי כמה כותרים רלוונטיים מהשנים האחרונות, עובדה בלתי נמנעת לאור המספר העצום של ספרי פרוזה שפורסמו בפרק הזמן המדובר) האסון הוא ישראלי בעיקר. בחלקם עיקר העיסוק הוא במצב הפוליטי והחברתי בישראל העתידית, באחרים ישראל החרבה היא רק רקע לסיפור, ונוכחותה היא רק רמז להשקפתו של המחבר, ומכיוון שכמעט כל המחברים המדוברים לא חסכו מהציבור את עמדותיהם לגבי כל נושא שהוא, נדרש רק רמז דק, בלתי נראה כמעט, כדי לרדת לסוף דעתם, ורובם הרי לא מאמינם בעידון – ורמזיהם עבים.
יהונתן גפן ויגאל סרנה, אם להזכיר שני מחברי דיסטופיות מהשנים האחרונות, לא צריכים להסביר לנו. אנחנו יודעים. הם יודעים שאנחנו יודעים. אחוות מכרים ותיקה שוררת בינינו, והם לא צריכים לבזבז מילים מיותרות כדי שנבין, באותה מידה של בהירות שהם מבינים, מה הוליד את ישראל האומללה שבספריהם, ומי, כמובן, יהיה אשם בכל.
סיפור היווצרותה של ישראל העתידית של יהונתן גפן ב'כתר זמני' הוא דליל ביותר, והוא מאכלס פחות משני עמודים שכל כולם מעין יאדה-יאדה-יאדה מתובל בקלישאות. המדינה נשלטת על-ידי ממשלה שהכריזה על עצמה כממשלת חירום, וגייסה לגיונות זרים המורכבים מהגורמים הרעים ביותר שיש לאנושות להציע, "עדר בריונים פסיכופתיים" הפושטים על רחובות הארץ המשוסעת ומבטיחים את נצחיות שלטון ממשלת האימה בעבור בצע כסף. הצורך בצבא חלופי לצה"ל עלה בעקבות השתמטות המונית של קצינים וחיילים מוסריים שסירבו להמשיך להיות "קלגסים בצבא העם" ולשרת בצבא "שכל תפקידו היה השפלת ערבים וזרים אחרים לאורך גדר הביטחון הגבוהה, ושמירה על מתיישבים משיחיים בקולוניות ההולכות ומתרבות שכבשה המדינה". גפן, כמובן, עסוק בלהזיל ריר בעונג על חלום ההשתמטות ההמונית של מאות אלפי חיילים שמסכימים עם דעתו, שהוא לא מבחין שאפילו בעולם שהוא בנה מעשה זה הוביל לזוועה חמורה יותר, שלא סייעה בדבר לאלו שעבורם השליכו מושאי ההזיה האמיצים של גפן את מדיהם. הגישה הדיכוטומית של גפן, זו שבה או שאתה איתו או שאתה מהרעים, מביאה לאסון אפילו בעולם שהוא המציא. אבל בשום מקום לא ניתן להבחין בכך שגפן הבחין באירוניה. מלבד תיאור זה, אין הרבה. ישראל של 2017 – רק ארבע שנים אחרי פרסום הספר, חרב האסון הייתה כבר מונחת על צוארנו כבר אז, כך חש המחבר – היא מדינת רפאים, הנשלטת על-ידי בעלי הון סרי טעם, המקימים מגלי דירות וולגריים על חוף הים, מקום שבו לגיונות הזרים אותם הם מממנים מאפשרים לכנופיות דתיות להתעמר בתושבי המקום. עוד ניתן לראות צלליות של מה שהיה פעם ישראל, בדמות מסעדות חוף תל-אביביות ואוניברסיטאות, אך המדינה עצמה התפרקה מנכסיה האנושיים, ומי שיכל להימלט עשה זאת. זוהי דיקטטורה חצי-צבאית עם נגיעות של פונדמנטליזם דתי, שהמאפיין העיקרי לדיכוי השורר בה הוא שלילת חופש העיתונות. כל זה הוא רק תפאורה למפגש בין גיבור הספר, עיתונאי חוקר שנשללה ממנו זכותו לעשות את מה שהוא טוב בו, לסטודנטית למשפטים, קרבן לאלימות קשה מצד בעלה, המקורב לשלטון. המפגש ביניהם הוא מין שיר הלל נוגה ושטחי לכוחו של המגע האנושי הפשוט לתת מעט תקווה לנפשות במצוקה. התפאורה הפוליטית המבולבלת רק מפריעה לקורא להתרכז במה שמתרחש בקדמת הבמה, אך סביר להניח שללא התפאורה לא היה נשאר מספיק ספר.
סרנה, לעומת זאת, נדיב יותר במרווח הנשימה שהוא חוזה לישראל לפני שיבוא עליה סופה הצפוי (והמיוחל?), והוא מוכן להתפשר על תשע שנים שלמות מיום הפרסום '2023', עד להתממשות העתיד הקודר המתואר בו. הרומן, שקשה מאוד לא לראות בו חיקוי דהוי ל'הדרך' של מקארתי, שהוזכר לעיל, לא מספק תקציר מזוקק של גוויעתה של ישראל, אלא מספק שברי אזכורים, מהם אפשר לבנות תמונה חלקית, שהקורא "הנכון" ידע להשלים בקלות. הכל קרה בגלל "הממשלה האחרונה", שאת חזון החורבן שלה החלה לממש בסדרת פשעים קשים, שרק פסע בינם לבין רצח עם: "התחילו להפשיר שמורות טבע וביטלו תקנות של איסור בניה עד מאה מטר מקו החוף" (!), ומכאן קצרה הדרך למציאות שבה "בחדרי חקירות הטיחו בנחקרים סטטוסים ישנים, פוסטים תחקיריים וטוקבקים", ומשם לנטישה המונית, חסרת תקדים בהיסטוריה האנושית, של יותר מ-95% מתושבי המקום, כי גם אצל סרנה, כשישראל, האמיתית בהווה או הבדיונית בדמיונו, רעה, היא רעה מכל, והמציאות הנוראית שהיא תגזור על תושביה תוביל לאם כל הבריחות, גדולה פי כמה מזו שהתרחשה בלבנון המשוסעת של שנות השמונים או בסוריה של העשור האחרון. סרנה מנסה לנסח מין הגיון פנימי לבריחה, בסדרת דימויי שואה, באנלוגיה, שלא נחה ולו לשני עמודים לכל אורך הספר, למצבם של היהודים בגטו ורשה. ואם, באורח פלא, יצליח הקורא לחמוק מחציה של האנלוגיה, סרנה מוודא הבנה, כשהוא מתאר מכתב ששלח בנו הגולה של אחד מגיבורי הספר, מאחרוני הפראיירים שעוד לא נמלטו מהגיהינום שמפעם היה ישראל, בו הוא מצדיק את החלטתו לגור בברלין למרות עברה הרצחני (כאילו מישהו מאלפי הישראלים שחיים בה כיום נדרש להצדיק את בחירתו עדיין) וכותב "ברגע שגיליתי שהנכד של התליין יכול להיות מוסרי יותר מהנכד של התלוי, שום דבר כבר לא מפריע לי לחיות במולדת הרוצחים", משפט שיכל להיות להיט כל כך גדול בטוויטר, שכואב לראות אותו מוזנח, סתם כך, בלי תשומת לב מיוחדת, אבוד בין אלפי משפטים אחרים. אסונה של ישראל, אם כן, הוא בלתי נמנע, ואנו כבר מידרדרים לעברו מבלי לעצור כבר עכשיו, אומר סרנה, וכשזה יקרה, הו הו! כשזה יקרה, רק העצים והאבנים ייוותרו פה.
סרנה, כמובן, פחות מתעניין באנשים בכלל. גם הוא מבין, כמובן, שבשום תרחיש, מלבד השמדה פיזית של המדינה, וככל הנראה גם לא אז, לא תתרחש נטישה בסדר גודל כזה של כלל האוכלוסייה. מה שבאמת עלול לקרות הוא נטישה של 95% מצד האנשים "שלו", עולמו הפרטי יתרוקן, הן מאנשיו והן מנכסיו התרבותיים. זו מעין דיסטופיה סובייקטיבית, מפגן של חרדה נרקיסיסטית מפני המציאות המקומית המשתנה ובורחת ממנו, והכל תוך שימוש בעולם דימויים שואתי, שכבר הפך בנאלי ואיבד מעוצמתו כבר מזמן.
גם הוא וגם גפן לא כותבים לציבור הרחב, לא באים כדי להוכיח בשער ולא מנסים לגעת ברגשותיהם של אלה שזרים להם תרבותית ואידיאולוגית. ספרו של סרנה מומן ישירות על-ידי קהל קוראיו, שרובם, מן הסתם, עוקב אחריו ומזדהה עם עמדותיו, וספרו העייף של יהונתן גפן פורסם תחת המותג "יהונתן גפן", הנושא עימו הילה פוליטית ברורה וידועה. אז למי נועד כל זה? הרי אלה שהסכימו מלכתחילה יקראו ויהנהנו, והשאר כלל לא רואים דבר המתקשר למציאות חייהם בתיאורי הקיצון האלה. גפן וסרנה, ומרבית המחברים שהוזכרו ושיוזכרו, כותבים, למעשה, זה עבור זה. לפנינו אפוא מעגל חיבוקים (אכבד את הבמה ולא אשתמש בביטויים בוטים יותר ומדויקים יותר), של אנשים שמדווחים זה לזה על הישגיהם האחרונים ב"זיהוי תהליכים". יהונתן גפן מספר שהוא רק "מוציא את הכביסה המלוכלכת החוצה", וסרנה כותב, לדבריו, על "מגמות שהוא מזהה בחברה הישראלית", ויצחק בן-נר לפניו העיד בשנות השמונים שהוא "מתאר אפשרות של קיום שיכולה לנבוע מהרבה תהליכים ומהלכים והתעלמויות וויתורים שקורים עכשיו", ובנימין תמוז התנבא (בראיון עם יגאל סרנה) ש"הכל יכול להשתנות, ואם לא ישתנה הרי יהיה פה סופו של תהליך, ומחכות לנו חמישים שנות טמטום", וכולם מזהים ומתנבאים. ואיפה הם מזהים תהליכים אלה? הלא כל אחד מהם בילה את מרבית חייו מוקף בדומיו, ומלבד יחידי סגולה בודדים, איש מהם לא ניהל שיחות עומק עם אותם גורמים בקרבם הם מזהים תהליכים הרי גורל אלה, ושאת מניעיהם הם מאפיינים כיודעי כל. גם אם אמת בדבריהם, רוב הסיכויים שזה במקרה, שכן את התהליכים הם מזהים בעיקר זה בכתביו של זה.
פערים אלה, הניכרים ביצירות שבהן המציאות הדיסטופית משמשת בעיקר כתפאורה להתרחשויות, וסיפור הולדתה מתואר בראשי פרקים בלבד, בולטים הרבה יותר סיפורים שכל תכליתם היא תיאור המציאות הדיסטופית, או בכאלה שמתארים את תהליך ההידרדרות לפרטיו.
למרות חזונם הקודר, הספרים שהוזכרו עד כה, כמו אלה שיוזכרו בהמשך, נכתבו מעמדה של אהבה, של ערגה ל"ישראל של פעם", של אמונה בטוב שבפרטים המרכיבים אותה, בין אם לישראל זו היה קשר למציאות או לא. לא כך הדבר בדיסטופיה של אילנה ברנשטיין, 'העיר המזרחית', שנכתבת מעמדה של תיעוב מוחלט לכל מה שקשור למדינה הזאת. המדינה שיצרה ברנשטיין, כנראה הסופרת המעוטרת ביותר מבין אלו שהשתעשעו בכתיבת דיסטופיות בגל הנוכחי, היא מעין ישראל שהמחברת הכניסה בה שינויים קלים, והתזוזות הקלות מספיקות כדי שישראל תמצא את עצמה על קצה ציר הדכאנות, לצד צפון קוריאה, לא פחות, מבודדת מהעולם, שולטת בכל היבט של חיי אזרחיה. השינויים הם קלילים, בלתי מורגשים. שינוי שמה של מערכת הביטחון על זרועותיה השונות ל"המעבדה", העצמה קלה של חלק ממרכיבי המציאות המקומית (או, לשם הדיוק, את האופן שבו ברנשטיין רואה את המציאות המקומית) וחלוקת סמים לאזרחים הוא המתכון של המחברת לזוועה מוחלטת. גורמי האסון לא באו מבחוץ, וניתן לנחש אותם בקלות: הכיבוש, הקפיטליזם ובעלי ההון הקובעים "את אורח החיים, את סדרי המשטר, את גובה המיסים, את פיזור האוכלוסיה... את מנת ההשכלה לנפש, את הזכות ללמוד", כליאת מהגרי עבודה, אימת הפצצה. כתוצאה מכך, לא ניתן להבחין, בתוכן או בסגנון, בין חלקים שלמים בספר לטור דעה. הנה, למשל, אחד מהמונולוגים הזועמים, רוויי השטנה, ששמה ברנשטיין בפי המספרת, הדמות הראשית בספר:
"לא האל – שבקיומו ממילא איני מכירה – הוריד עלינו את המכות, אלא נבחרי העם, פקידי המשטר שנבחרו באורח דמוקרטי... מקום שבמשך שנים צרח דמוקרטיה בקולי קולות, והעיד על עצמו כעל הדמוקרטיה היחידה באזור – דמוקרטיה חד-אתנית שאינה אלא שם נרדף לדמוקרטיה גזענית. גזענות אינה זרה לעם שאני משתייכת אליו, עם המהלל את עצמו ומשבח את עצמו ומאמין בהיותו זהב פרוויים ככתוב במיתולוגיה העממית" ומכיוון שברנשטיין כלל לא באה לספר סיפור, אלא הלבישה טור דעה בדמות רומן, היא כלל לא טורחת שיהיה הגיון בדבריה או רצף נראטיבי. המציאות נולדה בגלל "הבחירות הדמוקרטיות כביכול האחרונות במקום הזה... לפני שלוש עשרה שנה". מה בבחירות ההן היה שונה כל כך? זה לא חשוב. שש שנים אחר כך "התעוררה ההתקוממות הגדולה", שאיכשהו, ובאמת שאין למחברת סיבה לטרוח להסביר איך זה קרה, גרמה לציבור דווקא לתמוך במשטר ולחזק אותו (מה שמעורר תהיות לגבי ממדי ההתקוממות "הגדולה"), ומאז לא היה מנוס, מן הסתם, מביטול מוחלט של חירות האזרח, מסימומם והפיכתם למפלצות תאווה חסרות צלם אנוש, מטיהורים אתניים ומפיצול הארץ למחוזות מבודדים. גיבורת הספר, הדמות הראשית הקבועה של ברנשטיין: אישה על הקצה שעצביה חשופים וכל כולה סבל, כמעט לא באה במגע ישיר עם המשטר ועוולותיו בין דפי הספר (למרות שאביה, שכמעט אינו נוכח בספר, עמד בעבר בראש המעבדה, ושלפני ההתרחשויות בספר היא חוותה את נחת זרועה של המעבדה באופן המחריד ביותר), ועל עוולות אלה היא מדווחת כאילו הייתה הכתבת לענייני ישראל המדוכאת (בחירה שמנתקת את הקורא רגשית מעוולות אלה) שמצבה האישי הרעוע כלל לא נובע מהמצב הפוליטי, אלא בגלל שבן זוגה נטש אותה והותיר אותה מרוסקת, מצב שגם איתו קשה להזדהות, מכיוון שהוא הולך לאיבוד בדיבורה הבלתי פוסק על המשטר הנורא. היא חיה במחוז שהיה פעם תל אביב – המייצגת הנצחית בעיני הסופר המקומי של כל מה שהיה יכול להיות טוב וטהור בישראל – מחוז שנשלט מבחוץ על-ידי העיר המזרחית, ומבפנים על-ידי סוכני המעבדה המופעלים גם הם על-ידי פרנסיהם בעיר המזרחית האיומה. העיר המזרחית, ובהמשך לכך שאר המחוזות, נשלטת על-ידי גורמים שמעלים זכרונות ממאות טקסטים המלינים על עשירי ישראל שקראתם בפייסבוק בשנים האחרונות, "עשר המשפחות המכתיבות כאן את סדר היום בשיתוף עם הפונדמנטליסטים", פונדמנטליסטים להם הוענקה אוטונומיה מלאה, ומאז הם "מנהלים קשרים הדוקים עם עשר המשפחות", שמשום מה עדיין מתעקשים לשלוט בשלט רחוק באוכלוסיית מחוז תל-אביב, אותה הפכו לאוכלוסיה לא יצרנית לחלוטין באמצעות סמים ופורנוגרפיה, במדינה שהם בודדו באמצעות מעשיהם מהעולם, על-ידי סגירה יזומה של השמיים והפרדת התושבים מהים באמצעות גדר חשמלית, אך גם בגלל תגובת "משפחת העמים" למתרחש בצפון-קוריאה של המזרח התיכון. אך זה, איכשהו, לא פוגע באינטרסים הכלכליים של עשר המשפחות, כשל אחד מני רבים שחמק מעיני המחברת, בעוד שיקוף של מאווייהם של חלק גדול מהמחברים שנדונו פה לגבי העולם מבחוץ שיהיה המבוגר האחראי ויעניש אותנו על מעשינו (זאת, בניגוד לכל כותבי הדיסטופיות שקדמו לה שטרחו להסביר כיצד משטר האימים שהם יצרו מצליח להבטיח את קיומו הכלכלי), וכל זה קורה כשגם ככה, ולמרות שהקורא הסביר יבין שזה מנוגד לאינטרסים שלהם ולרצונם לשמר את מפעל הדיכוי המשוכלל שהם יצרו, "בעיר המזרחית כבר החלו את הספירה לאחור" להשמדה מוחלטת, בגלל כוונתם להוציא לפועל התקפה גרעינית, או אולי נכונותם לספוג מתקפה כזאת.
ואז, משום מקום, כי כך הדברים חייבים להיות, ולא בגלל איזה גורם סביר שהמחברת נדרשת להסביר, חלילה, הציבור בוחר להתקומם. בתחילה, באמצעות מחתרת מקומית, שתכניותיה מסוכלות רק בגלל שהמספרת, בלי לחשוב על השלכות מעשיה, גורמת להירצחו של מנהיגה, כשמצבה הנפשי הרעוע משתלט עליה והיא חושפת באופן עקיף את איומי המחתרת לבן זוגה שנטש אותה, כשהיא יודעת שהוא סוכן של המעבדה האיומה, האחראית העיקרית לדיכוי. אך רצח זה רק מעורר את המחתרת, ואחותה של הגיבורה, שרק ימים לפני כן הייתה שבר כלי, מכורה למין שזהותה נמחקה, נוטלת את מושכות ההובלה של המחאה העממית, שנדונה להיכשל בכל מקרה, מפני שבזמן שהמוחים עומדים בשערי "העיר המזרחית" ומתכוונים להוציא את המרד לפועל "נפלה הפצצה ומחקה מעל פני האדמה את המקום הזה על יושביו. את הטובים ואת הרעים. את התליינים ואת קרבנותיהם". אירוע משמח, בסך הכל, "כי בסופו של דבר לכולם הגיע למות. אין צדיקים ורשעים בסיפור הזה, אין חנינה למקום שנולד בחטא". וזו, על רגל אחת, תכלית הספר: תמותו – זה מגיע לכם, כי נורא יותר מאיתנו אין ולא היה, וגם אם כולנו מסוגלים לחמול על ילדי דרזדן השרופים של 1945, לילדי הפונדמנטליסטים, "הגזענים הגדולים ביותר, הרוצחים הגדולים ביותר", אין מחילה.
ומפאת היותו כתב אישום, מאמר דעה רצוף סיסמאות שחוקות שיצא מכלל שליטה ושנכתב על-ידי מחברת נטולת זיקה לסוגה, ברנשטיין כלל לא טורחת בבניית העולם, אלא מקצינה עד לאבסורד מצב קיים, וגם אם לא הייתה ברנשטיין מציגה כל חטא אפשרי בכתיבת הרומן – אם ניתן לכנות 300 עמודים של צרחות בשם זה – ומייצרת, איכשהו, מידה של אמפטיה לגיבוריה ולמאבקם, הזלזול המוחלט שלה ביצירת רצף לוגי מתקבל על הדעת של סיפור המקור של עולמה (וכאמור, אין צורך בכך, מבחינתה היא מתארת את ההווה) ושל הגורמים לתנודות הפנימיות בו – מוציאים את העוקץ ממסריה והופכים אותם למגוחכים.
חשיבותו של בניית העולם ויצירת סיפור מקור שייצר נקודת מוצא מתקבלת על הדעת לישראל הפוסט-דמוקרטית שהם יצרו לא חמקה מעיניהם של שאר המחברים שעניינם העיקרי של ספרם, בדומה ל'העיר המזרחית', הוא תיאור המציאות הפוליטית בישראל העתידית שלהם.
יהלי סובול, למשל, מספק את נקודת המוצא של 'אצבעות של פסנתרן' כבר בפתח הספר, כשהוא תוחם את מקום עלילתו על ציר הזמן: "תל אביב, אחרי המלחמה הבאה". כבר משורה פשוטה זו קל להבין איך מאמין סובול שיקרה כל זה, ואפשר לחלוק על התרחיש שלו, אך לפחות הוא לא מגיע משום מקום. תל אביב של סובול חוותה הפצצה קשה במלחמה האחרונה, ואחת הפצצות פגעה בדיון של הקבינט הבטחוני, הרגה חלק גדול מהמשתתפים בו, והותירה את ראש הממשלה פצוע אנושות. סגן הרמטכ"ל, מילטריסט ימני קלאסי, מנצל את ההלם הציבורי והכאוס של המלחמה כדי להכריז על ממשלת חירום ריכוזית בראשותו, והוא הופך למנהיג העליון הבלתי מעורער.
בשלב זה חשוב לציין את הבעיה העומדת לפתח המבקר כשהוא בא לדון בספרו של יהלי סובול מיד אחרי דיון בספרה של ברנשטיין. הדבר שקול ליציאה ממועדון ריקודים רועש לאוויר הרחוב, המוזיקה עוד נשמעת, אך היא כבר לא מאיימת לקרוע את עור התוף. היא כבר לא גורמת לנו לנוע, כמעט בניגוד לרצוננו, אלא מאפשרת לנו להקשיב לה. לא מעט מהדברים הרעים בספרה של ברנשטיין, שרק לחלק מהם טרחתי להתייחס, לא נוכחים בספרו של סובול. כתוצאה מכך, הטון הרך יותר בו יתנהל הדיון ב'אצבעות של פסנתרן' עלול ליצור את הרושם שמדובר בספר משובח ונטול פגמים, ולא כך הדבר. אמנם הוא מראה שניתן גם להביע מסרים פרנואידיים גם בלי לצעוק ובלי לפנטז על עליית הקורא השמימה באש ותמרות עשן, אך נטייתו לבנאליה וחוסר הדמיון שלו הופכים את מסריו, במידת מה, לרכים מדי. מאידך, בחירותיו של סובול מעידות על הבנה בסיסית של הז'אנר, שכלל לא נכחה אצל ברנשטיין.
אחת הדוגמאות הבולטות לכך היא הכנסת הקורא לתוך המציאות הדיסטופית באמצעות שני גיבורים שחווים אותה על בשרם. הראשון, מצד האזרח המדוכא, בדמות פסנתרן צעיר שנמנעת ממנו גישה להופעות בעולם, בגלל הבירוקרטיה המקומית, שמחייבת הליך אישורים לצורך יציאה מהארץ, אותו פסנתרן הוא מסתבך עם הרשויות שעה שלידי אשתו מתגלגלות עדויות לגבי אונס אלים שביצע בנו של המנהיג העליון – והשני, צד השלטונות, בדמות קצין משטרה מבטיח, שאמון על חקירת אמנים וסיכול פעילות חתרנית מצדם, שמצפונו לא מאפשר לו להשתתף בטיוח מעשה האונס. תיאור המציאות דרך עיני שניהם מאפשרת הצצה מגובה פני השטח למציאות של הסיפור. תל אביב של סובול היא דיקטטורה צבאית, שאזרחיה נהנים מחירות מוגבלת בתוך גבולותיה, אך היא שולטת לחלוטין באפיקי המידע ומגיבה בברוטאליות מזעזעת כשמישהו סוטה מהתלם.
סובול אמנם עונה על כל הדרישות הבסיסיות בבניית עולם מסוג זה, אך הוא לא מגלה דמיון או מקוריות בבנייה זו. הכל בא מן המוכן, מפרקטיקות סטנדרטיות של שליטה במידע במשטרים טוטליטריים, מההיסטוריה של משטרות חשאיות בגוש המזרחי, ומקמפיינים של דה-לגיטימציה שהופנו לבעלי עמדות מסוימות גם במשטרים מערביים-דמוקרטיים. אולם, הפגם הגדול של הספר אינו דמיונו של המחבר ביחס לחומר הגלם, אלא דמיונו ביחס לקהל היעד שלו.
כבר דובר בפתיח בהשפעת הרשתות החברתיות ובועות השיח שהן יוצרות על הטקסטים הספרותיים. "אצבעות של פסנתרן" הוא דוגמא מובהקת לכך. "אני חייב לעוף מפה", טקסט שכולנו נתקלנו בו מאות פעמים, גישה ישראלית סטנדרטית שהפכה לטקסט שגור במקלדותיהם של בני ישראל החילונית-ליברלית, הוא כמעט המוטו של חלקים נרחבים מספר זה, ובאחד המקרים הוא נאמר, כמעט מילה במילה, על-ידי אחת הדמויות. זה לא מקרי. סובול לא מנסה להצניע שהוא יצר ספר של שמאל תל אביבי, וקהל היעד שלו הוא שמאל תל-אביבי. האיום הגדול שמתאר סובול פה הוא שלילת חופש הביטוי וחופש הדעה, עקרונות אוניברסאליים, לכאורה, אך בעולמו העתידי של סובול השליט העליון מדכא רק שיח פוליטי משמאל, ובפרט את חופש המחשבה של מוזיקאים, שחקנים ואמנים אחרים, מייצגי הנאורות. והלא יודע כל בר-דעת, ומעידה ההיסטוריה, שכל "שליט עליון", לא משנה מה עמדתו, מדכא, בסופו של דבר, את חופש הביטוי של כולם, משמאל לו ומימין לו (וההיגיון מחייב שאם אין אף אחד מימינו של השליט העליון, כולם משמאלו, ולכן כולם מדוכאים). אך סובול מייצג פה את החרדה הרווחת בקרב רבים בשמאל ממדיניות של סתימת פיותיהם, שיש לה דוגמאות ספוראדיות בשנים האחרונות, ודמיונו לא מתיר לו להרחיב את המנעד של הדיכוי. ושוב אנו נתקלים בגישת "לשכנע את המשוכנעים", שכבר הוזכרה לעיל. אם היה רוצה לשכנע מישהו אחר, כפי שהיה עשוי לרמז הטון הלא היסטרי בו בחר לכתוב, היה הופך את ספרו לזעקה "אתם הבאים בתור" לאלה שמימין לו. אך ברשתות החברתיות כבר הוקמה מדינת תל-אביב, ואין מה לכתוב דברים בבחינת "בהתחלה לקחו את השמאלנים ולא הרמתם את קולכם", פשוט כי אין שם אף אחד אחר.
כמו סובול, גם אצל ישי שריד, שככל שביכולתי לשפוט, אף דיסטופיה מקומית בת זמננו לא זכתה לתהודה לה זכה ספרו 'השלישי', אירוע הבריאה של ישראל העתידית שלו הוא מתקפה קיצונית על ישראל. אלא שהוא יצר אירוע בריאה כל-כך עצום בממדיו, עד שכל התייחסות מלאת דאגה לכל מה שהתרחש אחר-כך היא אבסורדית.
שורשי התיאוקרטיה המלוכנית של 'השלישי' הם הפצצה גרעינית קטלנית על ערי החוף של ישראל, שהשמידה את חיפה ואת תל-אביב (ואיתה, כמובן, את התל-אביביות הסימבולית שכבר הוזכרה פה פעמים רבות), והותירה אחריה רק את ירושלים, יישובי הספר בנגב ובגליל ואת יהודה ושומרון. טוב יהיה אם בשלב זה יעצור הקורא הזהיר ויחשוב על משמעות הדברים. גוש-דן וערי החוף הושמדו על יושביהם, מיליוני הרוגים ברגעים ספורים. אך זו לא הקטסטרופה שבא שריד לתאר, אלא את האסון הנורא שבא על ישראל בעקבות תגובתם של הנותרים, הציבור הדתי והאנטי-ליברלי, לאירוע זה. נשאלת השאלה: אילו זוועות ניתן לתאר שיגמדו את הירצחם של מיליוני אנשים, נשים וטף ("האידוי", כפי שהנותרים מכנים זאת), שהביטוי "שואה" הולם אותו הרבה יותר מאת כל השואות המדומות שתוארו בשלל הספרים שהוזכרו ברשימה זו, ויגרמו לקורא להזדעזע יותר? אין כזה. שריד, מצידו, מנסה להטות את חוויית האימה הרחק מהטבח הראשוני. האידוי מוזכר כהערת אגב, ועל כל השאר הוא שופך עשרות אלפי מילים, כך שכשהקורבנות הופכים לתוקפנים קורבנם נשכח.
עם זאת, ההשמדה ההמונית מאפשרת להבין כיצד השתנה המאזן הדמוגרפי המקומי באופן שלא היה מנוס מהפיכת ישראל לישות פונדמנטליסטית, והיא אף מספקת רקע פסיכולוגי הולם לטירוף המשיחי שאחז ביושביה. מתוך הלהבות קם יהועז, בן דמותו של בר-כוכבא, עם הדבקות המשיחית המתבקשת והאצבע המשולשת המופנית לכוחות צבאיים ופוליטיים שאין לאומה הקטנטנה במזרח התיכון יכולת לעמוד מולם; "אומות העולם" הן ליהועז מה שהאימפריה הרומית הייתה לבר-כוכבא; הוא מכריז על עצמו כמשיח, מגייס סביבו צבא נקמה ויוצא למסע של גירוש וטבח של ערביי המקום, שבסופו הוא יכונן את ממלכת יהודה החדשה בראשותו, יקומם את הסנהדרין כסמכות המשפטית העליונה (בדומה למתרחש אצל בן-נר ותמוז בתרחישי האימה שלהם) ויבנה את בית המקדש השלישי, בו אף ישמש ככהן הגדול (וברשותכם, נתעלם מהסתירה התיאולוגית הנובעת מכפל תפקידים זה). בבית המקדש מתחדשת מסורת הקורבנות, שתיאורם תופס נתח כה גדול בספר, שהקורא עלול לחשוב שהזוועה האמיתית אינה פגיעה בזכויות אדם, אלא בזכויות בעלי החיים.
החידוש הנרטיבי העיקרי בספרו של שריד הוא בכך שהסופר שם את הסיפור בפיו של תומך מוחלט של המשטר החדש – בנו הנכה של המלך יהועז – שיתמוך בו עד נשימתו האחרונה, שחותמת את הספר. בחירה זו מאפשרת לו לתאר לפרטי פרטים את המתרחש בבית המקדש ואת התהליכים מאחורי הקלעים של הממלכה. את ההשפעה על האזרח הפשוט הוא לא טורח לשתף, ברור לו מי קהל היעד שלו, והוא מאפשר לו להשלים את החסר בדמיונו, כשהוא יודע שהתרחיש עצמו מספיק כדי לגרום לעמיתיו הפוליטיים, שכבר נחשפו לחוגים ימניים הקוראים להקמת בית מקדש שלישי כבר היום, להישטף בזיעה קרה לנוכח האיום המרומז הזה. שריד, כמובן, אינו בן הציונות הדתית, וספק אם הוא ניהל שיחות עומק עם מתנחלים כדי לתאר את העולם דרך עיניהם. את הפרספקטיבה שלהם הוא מנסה להשיג, לא בהצלחה יתרה, על-ידי שינון טקסטים תורניים והקאתם אל הדף. אין פה שום תפיסת עולם מנחה או שיח חוץ-דתי, אלא דקלום רובוטי של הלכות קרבנות. שריד מגדיל לעשות כשהוא מנסה "לתקוף מימין" את הפונדמנטליסטים, ומנסה לייצר טיעון תיאולוגי-יהודי משלו, הגורס שכליאת אלוהים בתוך בית המקדש היא חטא חמור, ואין מנוס מכך שהיא תעורר את חרון האל.
השיח הפוליטי העכור של הרשתות החברתיות, מופת לדו-שיח של חרשים, שבו אנשי ימין תוקפים דמויות דמוניות ובוגדניות של איזה שמאלני המתקיים בדמיונם בלבד, ואנשי שמאל לועגים לימני עילג ופנאטי שהם מעולם לא נתקלו בו, לובש פה כסות פסאודו-ספרותית, כששריד מתאר את המאמינים כפנאטים דתיים נטולי אחיזה במציאות, חמלה או הבנה של ההשלכות ההרסניות של מעשיהם. ממלכת יהודה החדשה שלו מורכבת, באופן אקסקלוסיבי כמעט, ממתאבדי מצדה. גם כשמתקרב הקץ, וצבאות העולם, העמלקים, צובאים על ישראל להשמידה – נוגסים בארץ חלק אחר חלק, תוקפים בטילים מרכזי אוכלוסייה, פוגעים בקרב ביורש העצר באופן שמבטיח את מותו, ואזרחי הממלכה גוועים ברעב – איש אינו מוכן לסגת מעמדתו. ויש גם מלאך שבא לבקר את המספר בשליחות האל הזועם על כליאתו בקודש הקודשים, מחלל את המקדש בסדרה של מעשי קונדס, גורם לחיות לדבר ולמערכות ההגברה לקרוא "אללה הוא אכבר", המלך לא מפסיק להטיח את ראשו בקיר המציאות, ובוחר באורגיה של מוות, משגר טילים גרעיניים לכל עובר, כשמשון הקורא "תמות נפשי עם פלשתים". ולבסוף, כאילו כל זה לא היה ברור עד כה, פורס שריד את התיאולוגיה החילונית האמיתית, כשהעם המצטופף ברחבת בית המקדש ביום הכיפורים זוכה להתגלות אלוהית המונית בדמות – ופה עלי לעצור ולהבטיח לכם שאינני מגזים, אלא מעביר את הדברים כפשוטם – נאום רבין בעצרת השלום, לא פחות, שובו לדרך רבין, זועק האל, או שזה יהיה גורלכם.
אך שריד עוד צנוע בתיאורו את הטירוף הפונדמנטליסטי. מבחינתו ההשמדה הסופית היא תוצר בלתי נמנע של עיוורון דתי. מבחינת קובי ניב, לעומת זאת, ההשמדה ההמונית של היהודים בישראל המתוארת ב'בסוף כולם נמותו' היא היעד האמיתי, האפשרות הרצויה והמבורכת, של המטורפים הפונדמנטליסטיים, ולשם מימושה הם מיישמים תוכנית מטורפת ומורכבת, שאכן משיגה את מטרתה, ומה שנותר מישראל הופצץ עד שלא נותרה לו פליטה כמעט, רק כמעט, כי מישהו חייב לצאת מהתופת כדי לספר את הסיפור.
'בסוף כולם נמותו' מתרחש בלילה עתידי על אסדת אשפה שיוצאת מניו ג'רזי להפלגה על נהר ההדסון, עליה שטים חמישה מהגרים מישראל, שרובם ברחו זמן מה לפני ההשמדה, אך אחד מהם היה שם עד הסוף כמעט, וחזה ממקומו בספינת מילוט בפטריות המיתמרות מעל הארץ שהייתה פעם ישראל. ובלילה ההוא, כשהם כלואים במרחב אחד, כמו במחזה, הם משוחחים בינם לבין עצמם על עברם ועל ישראל שהייתה, ואיזמירלי, השורד האחרון, מתעקש לספר להם את סיפור כליית מולדתם בפרטי פרטים. הפעם, לא מלחמה הניעה את גלגלי השיניים של הקץ, אלא מגיפה שפרצה בעזה, מגיפה שכל מי שנדבק בה ימות מוות מהיר ואכזרי, ומתפשטת לכל עבר, וזו רק ההתחלה, כי המגיפה נתנה לגיטימציה להרוג כל פלסטיני שמנסה לברוח מהמוות הוודאי של המגיפה דרך הגדרות המקיפות את עזה, לעבר ישראל – וזאת מכיוון שהוא נחשד כנגוע במחלה, ויש למנוע את הגעתה לישראל בכל מחיר. המגיפה, אם כן, זיקקה, בסופו של דבר, מאה שנות סכסוך לנקודת הסיום האלימה שלהם, והביאה לבמה את קולונל שולץ, מפקד חטיבה בדימוס, חובש כיפה, אב שכול, בעל מפעל, שמציע את שירותיו למדינה, ולוקח על עצמו את מלאכת הטיפול בגופות הרוגי המגיפה, המגיעים יום יום במשאיות מעזה למפעל שלו, שם הוא שורף את הגופות והופך אותן ל"דשן אורגני מעולה". לבסוף כשהמגיפה מגיעה גם לישראל – אחרי שניתוק החשמל לעזה גורם להצפת הביוב, חדירתו לשטח ישראל והתפשטות הנגיף – גם יהודים נשרפים במפעל של שולץ.
לא מסובך לפרק את סדרת המטאפורות הפשוטות האלה, מהארץ שתהיה זרועה בגופות הסכסוך, פשוטו כמשמעו, בדמות דשן אורגני שהיה הם פעם, עד לדיכוי וההתעמרות בעזתים מצד הישראלים, התעמרות שהורגת, בסופו של דבר, גם את הישראלים עצמם. כל אלה חביבים, פשוטים וכמעט מעוררי מחשבה. אך ניב לא מסתפק ברמיזות, כשהוא נותן לשניים מגיבוריו את תפקידי הקלישאה הימנית והקלישאה השמאלנית, הימני הוא, כמובן, צעיר מזרחי צעקן ממעמד הפועלים, והשמאלני הוא, כמובן, קשיש אשכנזי משכיל ומתנשא, והם צועקים זה על זה סיסמאות סטנדרטיות על רצח רבין, על הכיבוש, על הקסאמים, וגם, איך אפשר לא, על השואה. המספר עצמו, מצידו, נוזף בקוראים בישראל העכשווית, מהעתיד הרה האסון, במניפסטים פוליטיים, שבשלב זה של הרשימה כבר ברור לכולנו שהם בלתי נמנעים: "גם עכשיו אתם מתעקשים להתכחש לעובדה שהבאתם אסון. כן, נכבה, המילה האסורה, על הפלסטינים המסכנים? וכי מה הם עשו לכם שעשיתם להם ככה, מה? הם לא גרשו אתכם מבתיכם ומארצותיכם. הם לא פרעו בכם בהמוניהם. והם גם לא רצחו בכם במיליונים. כלום הם לא עשו לכם". מהדהד המחבר את תפיסת העולם המשונה על-פיה יש רק עוול אחד בעולם – להיות נאצי.
כשהוא מגיע, לקראת סוף הספר, להסביר מה הביא באמת לאסון הסופי, מתגלה, כאמור, שכל זה הוא רק מימוש פנטזיה לאומנית של פנאטים דתיים. שולץ, שהופך למנהיג העם, שוטח בפניהם את התיאוריה שלו, שנולדה בו כשגילה על כל ניסיונות ההתנקשות בהיטלר לאורך השנים, שכל אחד מהם נכשל מסיבות תמוהות יותר, חלקן, עלול לחשוב האדם המאמין – ניסיות ממש. מכך למד שולץ שהיטלר זכה להשגחה פרטית ייחודית, שאלוהים עצמו רצה שהוא יחיה. ויש רק סיבה אחת – כך הוא ממשיך בשרשרת הלוגית שלו – שהוא ירצה להגן על צורר היהודים, כדי שזה יצליח במשימתו. וגם לכך יכולה להיות סיבה אחת – רק הכחדת היהודים תאפשר את תחיית המתים. היטלר, כך הוא מבין, הוא שליח האל, ולהיפך. וכך שולץ מעצב את עמדותיהם של ההולכים אחריו, עד שאלה צועקים באקסטזה את סיסמת הקרב החדשה שלהם: "ה' הוא היטלר". ושולץ רק בא לעשות את מלאכת הבורא, ולכן הוא זה שהיה אחראי ליצירת הנגיף ולהפצתו, ולכל מה שבא אחר-כך, ומאז הוא עושה הכל כדי להתגרות בעמי העולם, לדחוק אותם לפינה, כדי שאלה ישמידו את העם היהודי עד האחרון, ויביאו את תחיית המתים. כמו ב'ד"ר סטריינג'לאב', הקץ בא בגלל טירופו של אדם אחד.
תרחיש מטורף, תגידו, מופרך לחלוטין. אך למען האמת, במה הוא שונה מזה שהוצג על-ידי סובול או על-ידי שריד? הרי גם בשני המקרים האלה, למרות הכסות האידאולוגית שלהם, האסון לא נבע מהידרדרות איטית שנובעת מכשל פילוסופי מתמשך, אלא בגלל אדם אחד שלקח את הכל רחוק מדי ופרט על מצבם הרעוע של האזרחים כדי להשיג את כוחו. התרחיש ההזוי של קובי ניב רק מדגיש את הכשלים החמורים של שאר התרחישים, שנטועים, לכאורה, בקרקע פורייה יותר. גם ניב כושל בכך, וגם הוא לא מפסיק לקשר את מה שקרה בגלל דמות אחת שהרחיקה לכת למציאות הפוליטית בישראל. ההבדל היחיד הוא שאצלו קל להבחין בכך.
מעבר לכך, בעיני, ספרו של ניב הוא בלי ספק היצירה היחידה מבין אלה שקרובה להיות ראויה, למרות שבמת התיאטרון היא מקום מתאים יותר עבורה ממדף הספרים. בניגוד למרבית הספרים שתוארו הוא מצטיין בתיאור יחסים בן בני-אדם, ולא משתעבד לנבואות האופל שלו. העיקר בו הוא שיח בין חמישה גברים שחוו אובדן – רובם איבדו ילדים – שמותה של המולדת הוא אובדן זניח לעומתו, ואמור להתכתב איתו במידה מסוימת, גם אם ניסיון זה לא עולה יפה. ניב לא מתמכר לקדרות, ומרשה לעצמו לעטר את השיחה הקשה, בהומור וברוח טובה, ומייצר שיחה קולחת, מנצל עד תום את כישורי התסריטאי שלו. הוא גם מעז לגעת בסוגיות שהן כמעט טאבו, ודאי במעגלים הפוליטיים שהיו אמורים לקבל את חזון אחרית הימים שלו בחיבוק, כמו ניכור הורי וכאבו של האב שנשללה ממנו התקשורת עם ילדיו. אך מעבר לכל, ולא בטוח שמתוך בקיאות במדף הספרים הדיסטופי, הוא מבין שבבסיסה זוהי סוגה אופטימית, שערכה דל אם היא לא נותנת לקורא בדל מסר חיובי. ואת המסר הזה הוא חושף כשמתברר ששני הנצים, המשכיל השמאלני ועובד הכפיים הימני, למעשה אוהבים אחד את השני אהבת נפש, ולא יכולים לדמיין חיים זה בלי זה. הדיסטופיה ככלי לניתוח פילוסופי-חברתי, אפעס, עובדת קצת פחות.
ד.
המילה "נבואי" נשמעת לא פעם בדיונים על רבים מהספרים שהוזכרו ברשימה זו, ועל שאר הספרים שלא ניתן היה לדון בהם. בהיעדר שאיפות אסתטיות ממשיות, שבלעדיהן הספרות אינה ספרות, רבים מהסופרים בוחרים בעמדה של מוכיחים בשער, מעמידים את עצמם כמובילים אידיאולוגיים, כמנסחים ומדבררים של המחנה שלהם. נבואות שכאלה לא חייבות להיות נכונות, הן רק צריכות להרגיש נכונות, לפרוט על עצביהם החשופים של הקוראים, בני המחנה שלהם, כמו שהדיקטטורים שהם בראו עושים לעדר שהולך אחריהם באש ובמים.
הכותבים וחסידיהם לא מחכים לראיות להתגשמות נבואותיהם, ומסתפקים בתגובות חיוביות מצד קוראים ששותפים לחרדותיהם, ובאותן ראיות אנקדוטאליות ששכנעו אותם בצדקת תחזיותיהם כראיות ליכולתם לחזות תהליכים. מעשה תועבה אחד, רצח אמיל גרינצווייג, הספיק ליצחק בן-נר, למשל, כדי לראות התגשמות של חזון הזוועה שהוא שטח ב'אחרי הגשם', שש שנים קודם לכן, חזון שבו, להזכירכם, גופותיהם של בני פלגים פוליטיים הרוצחים זה בזה נערמות ברחובות על בסיס יום-יומי. שלושים שנה אחר-כך, למרות היעדרן המשמח של גופות, הוא ראה בשיח המתלהם ראייה להתממשות תחזיותיו.
הטקסטים האלה אמורים לשמש, לכאורה, כלי לפקיחת עיניהם של המתקשים לראות. התקווה של המחברים, שהובעה מפורשות על-ידי יהונתן גפן, היא שספרם "יפקח לאנשים את העיניים", אך ספרו, כמו האחרים, מניח את המבוקש, ודורש מהקורא לקבל הנחות יסוד, שהמחבר רואה אותן כמובנות מאליהן. ספרים אלה הם כל-כך שבטיים, נכתבים מפרספקטיבה כל כך צרה, שאין להם סיכוי לעורר בקורא הלא משוכנע דבר מלבד אנטגוניזם. לרוב, נראה שגם המחברים מבינים זאת, ותקוותם הכמוסה, החומקת מהם אל עבר תרחישי האימה שלהם, היא שמישהו מבחוץ יושיענו.
בעוד עשור, אולי שניים, כבר נדע להעריך את כישוריהם הנבואיים של כותבים אלה, ונוכל להשוות את זעקותיהם למציאות האובייקטיבית בה נחיה. אם לא יתממשו, הם ייראו לרוב הקוראים כמניפסטים היסטריים הראויים ללעג, והשאר, אלו שבעיניהם זו בשורה שאין לערער עליה, יתעקש על אמיתותם, וכמו עדר מאמינים העולה להר בתאריך ידוע מראש כדי לחכות למשיח, וזה לא בא, רק יעדכנו את תאריך היעד. מבין כל הטקסטים האלה, רק אלה שהיו נאמנים לעקרונות פילוסופיים עקביים ולספרות עצמה, ולא הקריבו אותם על מזבח תחזית המבוססת על צילום מצב רגעי של המציאות הפוליטית, ייקראו ברצינות. ואם, חלילה, תתגשם אחת מתחזיות אלה, לא יהיה מי שיקרא בין כה וכה.